Las fotos existen no porque Goldin pensara en la posteridad, sino porque no sabía parar de mirar. La historia eligió cuáles importarían.
Nan Goldin empezó a fotografiar a su círculo íntimo a finales de los años setenta en Boston y Nueva York. Sus amigos, sus amantes, las personas que vivían en la misma comunidad que ella: artistas, drag queens, adictos, personas que el mundo convencional prefería no ver. Fotografiaba cumpleaños y peleas y sexo y sobredosis y la cara de alguien dormido a las tres de la mañana. En 1986 publicó The Ballad of Sexual Dependency, un slideshow de cuatrocientas imágenes que se presentó primero en clubes de Nueva York antes de convertirse en uno de los libros de fotografía más influyentes del siglo veinte.
Lo que distingue el trabajo de Goldin de otras fotografías de marginalidad o de contracultura es la posición desde la que fue hecho. Goldin no era una fotógrafa documentando un mundo ajeno. Era parte de ese mundo. Las personas en sus fotos eran sus amigos reales, sus parejas reales. Una de las imágenes más conocidas del libro —Nan One Month After Being Battered (1984)— la muestra a ella misma con el ojo morado y el labio partido después de haber sido golpeada por su entonces pareja. No la tomó para denunciar ni para provocar. La tomó porque fotografiaba todo y ese era su método.
Esa posición cambia la relación ética con las imágenes. El problema del fotógrafo documental clásico —el de quién tiene el derecho de preservar el sufrimiento de otro— se resuelve de manera diferente cuando quien fotografía también es fotografiado, cuando la cámara es parte de la vida compartida y no un instrumento externo. Las personas en las fotos de Goldin aparecen con frecuencia mirando a la cámara, conscientes de que están siendo fotografiadas, con la indiferencia de quien ya no siente la cámara como intrusión porque lleva años siendo parte del paisaje.
The Ballad of Sexual Dependency es también un archivo de una generación que la epidemia del SIDA diezmó. Muchas de las personas en esas imágenes murieron durante los años ochenta. Las fotos de Goldin son lo que quedó. No porque ella las tomara pensando en la posteridad, sino porque ella siempre tomaba fotos, y la historia eligió cuáles importarían. Hay algo en eso que ninguna fotografía documental planeada puede reproducir: la sensación de que estas imágenes existen a pesar de todo, no por voluntad de archivo sino por el hábito de una persona que no sabía parar de mirar.